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Red Internacional

Día del periodista.La fotografía que mira al mundo

Lunes 7 de junio | 22:25
Juan Pablo Barrientos y Bernardino Ávila, fotógrafos de prensa detenidos en el marco de la represión durante el cuadernazo de MadyGraf en el Congreso, 20 de febrero de 2019. | Enfoque Rojo

La inclusión de imágenes en los medios impresos fue una discusión ardua e internacional. En nuestro país, la prensa autodenominada “seria” consideraba vulgar que las publicaciones incluyeran imágenes y llenaba sus páginas con extensos textos repartidos en apretadísimas columnas, que hoy nos parecerían imposibles de leer. Pero hace mucho tiempo que los medios se dieron cuenta del impacto que tienen en las personas este tipo de representaciones de la realidad, en especial las que ofrece "la caja mágica": inmediato poder de evocación, venden más, ayudan a comprender mejor, a recordar por más tiempo, emocionan, generan sensación de veracidad, persuaden. Primero incluyeron las ilustraciones; luego, las fotografías.

Izq.: Tapa del diario La Nación del 4 de enero de 1870 / Der.: Tapa del semanario Don Quijote del 27 de agosto de 1893.

Más allá de los intereses y discusiones particulares en torno a las imágenes y la comunicación, y siendo parte de un mundo que rebalsa de fotos y las explota al máximo ¿qué pensamos quienes hoy tomamos la tarea de producirlas? ¿Cuál creemos debería ser el rol de las fotografías en el periodismo?

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Históricamente, la fotografía se interesó por lo “exótico”, lo “pintoresco” incluso lo "dramático" y con ese filtro observó la realidad. Los documentalistas han encontrado en la miseria social un motivo que consideraron merecedor de ser fotografiado y revelado al mundo como quien devela un gran misterio o saca a la luz algo oculto.

Como afirmó Susan Sontag “se suponía que el fotógrafo, como el novelista pre-romántico y el reportero, iba a desenmascarar la hipocresía y combatir la ignorancia”.

Esa observación que se hizo desde los comienzos de la fotografía de “los otros” (y se me viene a la cabeza el trabajo fotoperiodístico de 1888 convertido en libro de Jacob Riis titulado “Cómo vive la otra mitad: estudios entre las casas de vecindad de Nueva York”) con cierta curiosidad, extrañamiento y también profesionalismo, le dio a la figura del reportero, en su trabajo cotidiano, la falsa idea de una mirada universal, que trasciende la división de clases de un sistema categorizador del mundo.

Fotografías tomadas por Jacob Riis para su trabajo periodístico "Cómo vive la otra mitad".

Es así que los sectores populares, la vida de los más desposeídos, las necesidades insatisfechas de los olvidados, se han documentado la mayor de las veces bajo las lentes de una clase media curiosa pero indiferente. A veces, destacando lo “bello” en el dolor, retratando casi como un decorado del mundo las injusticias más atroces. Otras, con una mirada compasiva, que roza lo misericordioso. Muchos fotografiaron con empatía y sensibilidad pero desde afuera. Contando hechos como “anécdotas” de la historia, con un relato prisionero de la estereotipación e incluso, en oportunidades, siguiendo al dedillo manuales de estilo como fue el caso de la Farm Security Administration que respondía a los intereses del gobierno de Roosvelt y su política de re asentamiento luego del Crack del 29 y cuyo objetivo era el de armar una especie de "enciclopedia visual" de los Estados Unidos. Modos de ver y de reproducir que han convertido al espectador en un voyeur, un visitante ocasional, un turista de su propia realidad. En oportunidades catalogando, reproduciendo modelos representativos de una época, “tipos” de personas, viviendas, problemáticas, contextos, profesiones. Otras tantas estigmatizando, victimizando, idealizando. Distancias en tiempo y espacio, diría Sontag en su ensayo “Objetos melancólicos”, donde lo surreal en la fotografía es su propia naturaleza que impone un alejamiento social, una distancia de clase.

Niños Floyd Burroughs y Tengle, condado de Hale, Alabama, 1936 | Walker Evans

Incluso en sus periodos más moralistas, la fotografía documental fue también despiadada y violenta. Recordemos sino las fotos tomadas por Antonio Pozzo del Cacique Pincén en 1878, llevado a un estudio y forzado a vestirse y posar como “sí mismo” según la mirada blanca, que se volvió postal y estampilla coloreada, sin rastros de bravura y delante de un paisaje pintado, para convertirse en parte del imaginario nacional. O las instantáneas tomadas a fines de la guerra de Secesión de “la vida aborigen”, sus ceremonias y danzas posadas y alteradas a gusto y placer del visitante que empuñaba una cámara.

Izq.: Fotografía de Antonio Pozzo, "Cacique Pincén", 1878. Colección particular. / Centro: Postal ediciones Fumagalli, Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. / Der.: Sello postal "Labrador", 1911 (emisiones con variantes hasta 1916)

Apasionadas o frías, las imágenes reflejaron la necesidad de apropiarse de una realidad, muchas veces, ajena.

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En el periodo entre guerras se dio en distintas partes del mundo lo que se conoció como el Movimiento de la fotografía obrera que emergió de las redes de medios comunistas principalmente en la Unión Soviética y Alemania y que encontró su fin con la Guerra Civil Española. Esa experiencia buscó que sean los trabajadores-fotógrafos quienes contaran en imágenes su propia vida tomando a la cámara como un arma de la lucha de clases. Tuvo como obra paradigmática el primer foto ensayo narrativo soviético: “24 horas en la vida de una familia obrera de Moscú", publicado por primera vez en Berlín en la revista AIZ en septiembre de 1931. Este movimiento llegó a muchos países en el centro y norte de Europa y también a EEUU y México. Conformó una amplia red internacional de gran difusión siendo AIZ una de sus principales publicaciones, que en 1931 tuvo una tirada de 500.000 ejemplares.

Fotoensayo "24 horas en la vida de una familia trabajadora en Moscú", publicado en revista AIZ.

El movimiento de la fotografía obrera fue una experiencia que puso el acento en la importancia de la fotografía como lenguaje de comunicación, agitación y propaganda y que estaba infravalorado por el movimiento obrero. La influencia directa que ejerció siempre sobre millones de hombres y mujeres era peligrosa en manos de una burguesía que nunca dejó de sacar provecho de ella, especialmente en la prensa capitalista.

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Como periodistas gráficos, las imágenes que tomamos, se hacen antes en nuestras mentes. Y nuestra mente procesa lo que nuestra retina ve “afuera”, moldeada por lo que nos pasa “adentro”. La cámara, esa herramienta que elegimos para fijar los hechos que comprobamos día a día (en pequeños rectángulos en papel o en el mundo virtual), ve y registra, como sucedió desde sus inicios, los temas de la vida que nos son relevantes, dignos, a nuestro criterio, de ser contados.

Como sucedió con la fotografía obrera, nuestros ojos proletarios buscan reconocer los detalles, las marcas, la huella que otros ojos no ven, o lo que es peor, que prefieren no mirar. Vemos a diario, y por nuestra profesión mostramos, lo que muchos eligen silenciar.

Trabajadores en la construcción de un alto horno, 1930. | Gregori Zelma.

Pero este “ojo de clase” no es natural, no viene dado por las condiciones materiales en las que estamos inmersos. Sería un poco soberbio y bastante absurdo pensar que por tener una cámara y por el hecho de ser los trabajadores y trabajadoras que salimos día a día a ganarnos el pan, no estamos atravesados por sentidos comunes que nos dicta la injusta vida capitalista. Es preciso entrenar nuestros ojos para que guíen nuestra lente y también nuestra mirada a un mundo en crisis, para quitarnos las gafas que distorsionan nuestra realidad detrás de los intereses de unos pocos que imponen las reglas del juego.

Ese entrenamiento no lo dan largas horas en la calle ni formaciones académicas. No es cuestión solamente de sentirse cerca de la realidad que se pretende retratar sino de tener hambre por cambiarla (y para eso... no alcanza con una cámara). Si nuestro deseo más profundo es despertar conciencia, antes debemos despertar nosotros a ella.

Izq.: Casas de mineros al sur de Gales, 1934. | Edith Tudor-Hart / Der.: Anuncio de reforma agraria. | Gregori Zelma.

La prensa burguesa tiene sus propios intereses y va sin pausa detrás de ellos buscando influenciar en cada imagen, título y texto. Si no reflexionamos en torno a nuestro rol como fotógrafos militantes, corremos el riesgo de reproducir lo que el mismo sistema que nos explota y oprime, hace siglos impone.

Conocer el oficio y conocer nuestra clase es urgente, porque es desde ahí y para ella que ejercemos la tarea de comunicar, con espíritu crítico, sin romantizar, sin maquillar, sin idealizar. Buscando despojar nuestra mirada de todo sensacionalismo. No se puede hacer fotografías honestas si nuestros ojos están anestesiados, si nuestro punto de vista es distante, si somos extranjeros de la realidad de la que somos parte. No se trata de olvidar las penurias y las miserias, no se trata de disimularlas, embellecerlas ni conformarnos con exhibirlas. Nosotros queremos transformarlas.

Ante un mundo y un sistema cuyos cimientos se ven sacudidos una vez más, es importante preguntarnos por qué y para qué fotografiamos, qué nos mueve, desde y hacia dónde apuntamos nuestras cámaras.

“He aquí nuestra trinchera, aquí empieza nuestro mundo, aquí entra en funcionamiento nuestro ojo proletario. Y sólo si partimos de aquí tendremos derecho a llamarnos fotógrafos obreros.” [1]

“...Iluminamos sin medias tintas y mostramos las cosas sin retoques, sacamos fotografías allí donde la existencia proletaria es más dura y más corrupta la burguesía, hacemos que aumente la capacidad de lucha de nuestra gente transmitiéndole conciencia de clase, conciencia de masa, espíritu combativo y venganza, solidaridad y disciplina ¡La fotografía es un arma, la técnica es un arma, el arte es un arma! (...) ¡Somos el ojo de nuestra clase! Enseñamos a nuestros hermanos de clase a usar sus ojos”. [2]


[1El ojo del trabajador, Edwin Hoernle, 1930.

[2El ojo del trabajador, Edwin Hoernle, 1930.





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